Arts and crafts aujourd'hui - Contributions [fr]

Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/fr

2025-03-31T12:52:56Z

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__NOTOC__
{{DateEvent |DAY=10|MONTH=12|YEAR=2023}}

== Image ==
[[Fichier:Rona-1698321773.jpg|néant|vignette|707x707px|Affiche, exposition Verre et bijoux]]

== Content ==
Expositions de productions d'atelier organisées par l'Académie des beaux-arts et du design de Bratislava à la verrerie RONA dans le cadre de la programmation Arts and Crafts aujourd'hui :

1- [https://www.vsvu.sk/en/events/QXenZJOx/arts-and-crafts-today-glass-and-jewellery-10262023/ SLOVENSKÉ SKLÁRSKE MÚZEUM] (GALERIE RONA)- du 27 octobre au 26 novembre 2023
[[Fichier:Rona_Gallery©Elen_Gavillet.jpg|néant|vignette]]

2- [https://www.instagram.com/p/C0tEcjpK6sG/?img_index=1 BRATISLAVA DESIGN WEEK], du 6 décembre au 10 décembre 2023
[[Fichier:Glass and Jewellery, Bratislava Design Week 2003 salle.jpg|néant|vignette|Exposition ''Arts and Crafts aujourd’hui'': Glass and Jewellery, Bratislava Design Week 2003 (BADW 2023), Bratislava City Gallery, Mirbach Palace, 6 -10 décembre 2023. Photo : Naďa Kančevová]]

=== Description ===
"Pourquoi les ''Arts and Crafts aujourd’hui'' ? Avant l’ère industrielle, l’artisanat faisait naturellement partie de la production, mais aujourd’hui, la pratique de « l’artisanat » prend un sens différent. Nous pensons que c’est précisément en raison de la relation contrastée entre l’artisanat et l’industrie que l’héritage du mouvement Arts and Crafts est toujours pertinent et intéressant. Cela nous amène à réfléchir sur nos expériences propres (et collectives) en matière d’artisanat, de tradition, de technologie, de forme et de matériau. À l’heure des objets jetables, où les gens jettent facilement les choses, et à l’heure des images numériques instantanées, il existe un besoin naturel d’objets tangibles et réels. C'est pourquoi l'Académie des beaux-arts et du design de Bratislava a décidé de situer la rencontre internationale des artistes du projet ''Arts and Crafts aujoud'hui'' au centre de l'industrie du verre en Slovaquie, là où est située la verrerie RONA.

L'exposition rassemble des œuvres d'artistes de différents pays et continents, qui
ont été créés en octobre 2023 lors d'ateliers de deux jours dans la verrerie de Lednicke Rovne.
Le courage, comme thème central de BDW, fait ici référence à la limitation du temps, à l'aspect performatif (communication et collaboration avec les souffleurs de verre) ainsi que le caractère expérimental du Projet complet. Chacune des œuvres présentées suggère une approche différente et une direction différente. Danscertains cas, le lien avec la tradition est plus perceptible, dans d'autres la technologie traditionnelle est réanimée par les pratiques expérimentales, d'autres s'orientent davantage vers des objets à la limite des arts appliqués et concept. S’il y a une chose qui unit ces tendances apparemment hétérogènes, c’est bien l’accent mis sur points de départ de l'artisanat, de la technologie et du matériel. Nous pensons que cet ancrage dans l'artisanat, la matière et une technologie spécifique a pu transmettre de nouveaux thèmes aux artistes participants, suggérer de nouveaux possibilités et placer leur travail dans de nouveaux contextes surprenants."

Naďa Kančevová (texte traduit à partir du texte original https://www.vsvu.sk/en/events/QXenZJOx/arts-and-crafts-today-glass-and-jewellery-10262023/)

== Remerciements ==

==== Soutien organisationnel et curatorial ====
Marcel Benčík, Naďa Kančevová

==== La gestion de l'atelier : ====
Patrik Illo, Kristýna Španihelová, Pavlína Šváchová

==== Artistes participants : ====

* Tina Abenzoar
* Teresa Almeida
* Inês Amorim
* Tetouane Amine Asselman
* Cyril Bihain
* Loic Bonche
* Zoe Brisset
* Miroslava Bullová (exhibition design)
* Arthur Carpentier
* Mario Ferretti
* Emy Gagnon-Gélinas
* Elen Gavillet
* Yagmur Kesmes
* Zuzana Kováčiková
* Natalie Lehnertová
* Alexis Lepage
* Graciela Machado
* Adriána Ondrušová (exhibition design)
* Clara Painchaud
* Dominic Papillon
* Tetiana Papushnikova
* Daniela Ribeiro
* Pedro Riofrio
* Catarina Silva
* Marie-Aurore Sticker-Metral
* Shirley Thomas

==== Assistant de projet ====
Martin Ďuriš

==== Design d'exposition: ====
Adriana Ondrušová, Miroslava Bullová

==== Accompagnement organisationnel : ====
Lenka Leváková, Natália Šovčíková

----

=== Écoles participant aux expositions ===
Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave

École Supérieure d’Art et Design de Saint-Étienne

Académie royale des Beaux-Arts

Universidade do Porto

Université du Québec à Montréal

Institut National des Beaux-arts de Tétouan

[[Category:Actualité]]

Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/en

2025-03-31T12:51:48Z

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__NOTOC__
{{DateEvent |DAY=10|MONTH=12|YEAR=2023}}

== Image ==
[[Fichier:Rona-1698321773.jpg|néant|vignette|707x707px|Affiche, exposition Verre et bijoux]]

== Content ==
Exhibitions of studio productions organized by the Bratislava Academy of Fine Arts and Design at RONA Glassworks as part of the Arts and Crafts aujoud'hui program :

1- [https://www.vsvu.sk/en/events/QXenZJOx/arts-and-crafts-today-glass-and-jewellery-10262023/ SLOVENSKÉ SKLÁRSKE MÚZEUM] (GALERIE RONA)- du 27 octobre au 26 novembre 2023
[[Fichier:Rona_Gallery©Elen_Gavillet.jpg|néant|vignette]]

2- [https://www.instagram.com/p/C0tEcjpK6sG/?img_index=1 BRATISLAVA DESIGN WEEK], du 6 décembre au 10 décembre 2023
[[Fichier:Glass and Jewellery, Bratislava Design Week 2003 salle.jpg|néant|vignette|Exposition ''Arts and Crafts aujourd’hui'': Glass and Jewellery, Bratislava Design Week 2003 (BADW 2023), Bratislava City Gallery, Mirbach Palace, 6 -10 décembre 2023. Photo : Naďa Kančevová]]

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
=== Description ===
"Pourquoi les ''Arts and Crafts aujourd’hui'' ? Avant l’ère industrielle, l’artisanat faisait naturellement partie de la production, mais aujourd’hui, la pratique de « l’artisanat » prend un sens différent. Nous pensons que c’est précisément en raison de la relation contrastée entre l’artisanat et l’industrie que l’héritage du mouvement Arts and Crafts est toujours pertinent et intéressant. Cela nous amène à réfléchir sur nos expériences propres (et collectives) en matière d’artisanat, de tradition, de technologie, de forme et de matériau. À l’heure des objets jetables, où les gens jettent facilement les choses, et à l’heure des images numériques instantanées, il existe un besoin naturel d’objets tangibles et réels. C'est pourquoi l'Académie des beaux-arts et du design de Bratislava a décidé de situer la rencontre internationale des artistes du projet ''Arts and Crafts aujoud'hui'' au centre de l'industrie du verre en Slovaquie, là où est située la verrerie RONA.
</div>

<div class="mw-translate-fuzzy">
The current exhibition brings together works by artists from different countries and continents, which
were created in October 2023 during two-day workshops in the glass factory in Lednicke Rovne.
Courage, as the central theme of BDW, refers here to the time limitation, the performative aspect
(communication and collaboration with glass blowers) as well as the experimental nature of the
whole project. Each of the works presented suggests a different approach and a different direction. In
some there is a more perceptible link to tradition, in others traditional technology is revived by
experimental practices, others tend more towards objects teetering on the edge of applied art and
concept. If there is one thing that unites these seemingly heterogeneous trends, it is the emphasis on
craft, technology and material starting points. We believe that this anchoring in craft, material and
specific technology was able to convey new themes to the participating artists, suggest new
possibilities and place their work in surprising new contexts.
</div>

Naďa Kančevová ( https://www.vsvu.sk/en/events/QXenZJOx/arts-and-crafts-today-glass-and-jewellery-10262023/)

<span id="Remerciements"></span>
== Remerciements ==
Organisational and curatorial support
Marcel Benčík, Naďa Kančevová

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
==== Soutien organisationnel et curatorial ====
Marcel Benčík, Naďa Kančevová
</div>

The workshop management:
Patrik Illo, Kristýna Španihelová, Pavlína Šváchová

<span id="Artistes_participants_:"></span>
Participating artists:

* Tina Abenzoar
* Teresa Almeida
* Inês Amorim
* Tetouane Amine Asselman
* Cyril Bihain
* Loic Bonche
* Zoe Brisset
* Miroslava Bullová (exhibition design)
* Arthur Carpentier
* Mario Ferretti
* Emy Gagnon-Gélinas
* Elen Gavillet
* Yagmur Kesmes
* Zuzana Kováčiková
* Natalie Lehnertová
* Alexis Lepage
* Graciela Machado
* Adriána Ondrušová (exhibition design)
* Clara Painchaud
* Dominic Papillon
* Tetiana Papushnikova
* Daniela Ribeiro
* Pedro Riofrio
* Catarina Silva
* Marie-Aurore Sticker-Metral
* Shirley Thomas

Project assistant:
Martin Ďuriš

Exhibition design:
Adriana Ondrušová, Miroslava Bullová

Organizational support:
Lenka Leváková, Natália Šovčíková

----

<div class="mw-translate-fuzzy">
Schools participating in the project:
Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave
</div>

École Supérieure d’Art et Design de Saint-Étienne

Académie royale des Beaux-Arts

Universidade do Porto

Université du Québec à Montréal

Institut National des Beaux-arts de Tétouan

[[Category:Actualité]]

Translations:Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/15/fr

2025-03-31T12:51:00Z

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=== Écoles participant aux expositions ===
Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave

Translations:Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/24/fr

2025-03-31T12:51:00Z

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==== Soutien organisationnel et curatorial ====
Marcel Benčík, Naďa Kančevová

Translations:Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/7/fr

2025-03-31T12:51:00Z

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== Remerciements ==

Translations:Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/5/fr

2025-03-31T12:51:00Z

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L'exposition rassemble des œuvres d'artistes de différents pays et continents, qui
ont été créés en octobre 2023 lors d'ateliers de deux jours dans la verrerie de Lednicke Rovne.
Le courage, comme thème central de BDW, fait ici référence à la limitation du temps, à l'aspect performatif (communication et collaboration avec les souffleurs de verre) ainsi que le caractère expérimental du Projet complet. Chacune des œuvres présentées suggère une approche différente et une direction différente. Danscertains cas, le lien avec la tradition est plus perceptible, dans d'autres la technologie traditionnelle est réanimée par les pratiques expérimentales, d'autres s'orientent davantage vers des objets à la limite des arts appliqués et concept. S’il y a une chose qui unit ces tendances apparemment hétérogènes, c’est bien l’accent mis sur points de départ de l'artisanat, de la technologie et du matériel. Nous pensons que cet ancrage dans l'artisanat, la matière et une technologie spécifique a pu transmettre de nouveaux thèmes aux artistes participants, suggérer de nouveaux possibilités et placer leur travail dans de nouveaux contextes surprenants."

Translations:Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/23/fr

2025-03-31T12:51:00Z

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=== Description ===
"Pourquoi les ''Arts and Crafts aujourd’hui'' ? Avant l’ère industrielle, l’artisanat faisait naturellement partie de la production, mais aujourd’hui, la pratique de « l’artisanat » prend un sens différent. Nous pensons que c’est précisément en raison de la relation contrastée entre l’artisanat et l’industrie que l’héritage du mouvement Arts and Crafts est toujours pertinent et intéressant. Cela nous amène à réfléchir sur nos expériences propres (et collectives) en matière d’artisanat, de tradition, de technologie, de forme et de matériau. À l’heure des objets jetables, où les gens jettent facilement les choses, et à l’heure des images numériques instantanées, il existe un besoin naturel d’objets tangibles et réels. C'est pourquoi l'Académie des beaux-arts et du design de Bratislava a décidé de situer la rencontre internationale des artistes du projet ''Arts and Crafts aujoud'hui'' au centre de l'industrie du verre en Slovaquie, là où est située la verrerie RONA.

Translations:Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/22/fr

2025-03-31T12:51:00Z

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2- [https://www.instagram.com/p/C0tEcjpK6sG/?img_index=1 BRATISLAVA DESIGN WEEK], du 6 décembre au 10 décembre 2023
[[Fichier:Glass and Jewellery, Bratislava Design Week 2003 salle.jpg|néant|vignette|Exposition ''Arts and Crafts aujourd’hui'': Glass and Jewellery, Bratislava Design Week 2003 (BADW 2023), Bratislava City Gallery, Mirbach Palace, 6 -10 décembre 2023. Photo : Naďa Kančevová]]

Translations:Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/21/fr

2025-03-31T12:51:00Z

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1- [https://www.vsvu.sk/en/events/QXenZJOx/arts-and-crafts-today-glass-and-jewellery-10262023/ SLOVENSKÉ SKLÁRSKE MÚZEUM] (GALERIE RONA)- du 27 octobre au 26 novembre 2023
[[Fichier:Rona_Gallery©Elen_Gavillet.jpg|néant|vignette]]

Translations:Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX/Page display title/fr

2025-03-31T12:51:00Z

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Expositions à Bratislava : VERRE ET BIJOUX

Translations:Utopies politiques - Alexandre Costanzo/Page display title/fr

2024-03-04T09:43:58Z

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Séminaire 4 : Utopies politiques - 30.10.2019 Alexandre Costanzo

Translations:Utopies politiques - Alexandre Costanzo/3/fr

2024-03-04T09:43:58Z

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Translations:Utopies politiques - Alexandre Costanzo/2/fr

2024-03-04T09:43:58Z

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== Contenu ==
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Translations:Utopies politiques - Alexandre Costanzo/1/fr

2024-03-04T09:43:58Z

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Alexandre Costanzo est philosophe, il vit à Paris et enseigne à l’École supérieure d’art Annecy Alpes. Cofondateur de la revue Failles, il est aussi membre du comité de direction de la revue ''De(s)générations''. Il achève une thèse sous la direction d’Alain Badiou et a notamment publié plusieurs essais consacrés à la question de l’émancipation.

Utopies politiques - Alexandre Costanzo/fr

2024-03-04T09:43:58Z

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__NOTOC__

Alexandre Costanzo est philosophe, il vit à Paris et enseigne à l’École supérieure d’art Annecy Alpes. Cofondateur de la revue Failles, il est aussi membre du comité de direction de la revue ''De(s)générations''. Il achève une thèse sous la direction d’Alain Badiou et a notamment publié plusieurs essais consacrés à la question de l’émancipation.

== Contenu ==
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== Notes & Références ==

<references />

== Bibliographie ==

{{ Tags }}

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[[Category:artiste]][[Category:société]]

Musée du vitrail à Porto/fr

2024-01-29T18:28:20Z

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__NOTOC__
== Abstract ==

L'importance de la couleur dans le domaine de l'activité artistique perceptuelle a été largement étudiée par des scientifiques et des artistes au fil des siècles. Cependant, c'est à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle que l'étude de la couleur acquiert de nouveaux concepts et préoccupations, en relation avec le langage de la perception et la connexion avec la psychologie (Gage, 2006). John Gage nous rappelle que la numérotation des catégories de couleurs ne se réfère qu'à une petite fraction des millions de sensations/couleurs qui existent, et, dans ce sens, la plupart des individus peuvent les identifier. Les artistes voient les couleurs de manière très particulière et les présentent avec leurs propres caractéristiques (Gage, 1999). Johannes Itten écrit que la couleur est la vie, qu'un monde sans couleurs est comme un monde mort (Itten, 1961). En relation avec le matériel et l'immatériel, la couleur dans le verre possède une relation intrinsèque. La couleur varie dans l'espace et dans le temps, agissant de manière différente par rapport à d'autres matériaux (Almeida, 2011).

== Article ==

'''Antécédents'''

L'artiste João Aquino Antunes (1939-2022), ancien professeur de la Faculté des beaux-arts de l'Université de Porto, connu pour son vaste travail de vitrail (et aussi en mosaïque), qu'il intitule Art Monumental, croyait que c'est la peinture la plus adaptée aux intérêts communs des populations, dans le sens où elle établit une fonction objective et immédiate (Almeida, 2011). C'est l'artiste portugais qui a réalisé le plus d'œuvres en vitrail. Issu d'une famille de vitraillistes, João Aquino Antunes possédait un atelier fondé, dans la ville de Porto, par son grand-père Plácido António Antunes (1886 - 1950) en 1906. C'est à partir de cette date qu'une collaboration avec le peintre António Carneiro a débuté, employant des artisans et initiant une collaboration artistique et artisanale dans la réalisation de la technique du vitrail. Une des principales œuvres de cette période est celle réalisée pour l'église Santo António dos Congregadas en 1925 et achevée en 1927. Son fils João Baptista Antunes (1914 - 1994) prend en charge l'atelier après sa mort, élargissant l'atelier, travaillant avec divers artistes portugais pour réaliser des œuvres pour des espaces publics, religieux et privés. Ensuite, le petit-fils de Plácido Antunes, Aquino Antunes, hérite de toute cette tradition de connaissances, commençant à travailler dans cette relation entre l'art et les métiers dès son plus jeune âge. La relation entre les "arts and crafts" est présentée ici dans le personnage du vitrailliste qui exécutait toutes les tâches manuelles, du découpage à la disposition des différents verres dans le four, du montage avec le plomb à la disposition dans l'espace final. L'artiste concevait l'idée, les études, les soi-disant cartons, qui étaient ensuite agrandis, transposés et réalisés en verre. Face à toute cette tradition et ces connaissances, Aquino Antunes décide de créer dans sa ville natale un musée dédié au vitrail et aux œuvres réalisées dans l'atelier Antunes.
[[Fichier:Figure 1. Musée du vitrail.jpg|néant|vignette|718x718px]]
'''Le musée et la collection'''

Le choix de l'emplacement a été soigneusement planifié, un bâtiment situé dans la vieille ville près de la cathédrale de Porto, qui a ouvert ses portes en 2021, avec une inauguration officielle en 2022 (Figure 1). Ce musée est constitué de plusieurs étages et abrite une partie du patrimoine des vitraux réalisés par l'atelier Antunes, un atelier familial qui a duré 3 générations (1906 – 2022). En montant l'escalier jusqu'au premier étage, on trouve une fenêtre en face, d'où l'on peut voir l'église Santo António dos Congregadas, le lieu où la première grande œuvre de l'atelier a été réalisée, invitant ainsi le spectateur du musée à déambuler dans la ville à la recherche d'œuvres en vitrail (Figure 2).
[[Fichier:Figure 2. Intérieur du musée du vitrail.gif|néant|vignette]]
La collection du musée présente des œuvres de l'atelier, des travaux originaux du professeur Aquino tels que Vénus Ameaçada, Vilarinho da Furna et Paisagem, ainsi que des détails de grandes œuvres dispersées dans tout le pays. Ces vitraux servaient à présenter au client un échantillon du travail final. Une vidéo, située en mezzanine, et plusieurs affiches, disposées dans une petite salle intérieure, montrent au visiteur comment réaliser un vitrail, depuis les premiers dessins jusqu'à la mise en place dans l'espace. Les vitraux sont placés dans des structures éclairées artificiellement pour une meilleure visualisation de leurs peintures. Leur thème est varié. Au premier étage, il y a des allégories religieuses sous des formes abstraites et figuratives, ainsi qu'un exemple exceptionnel intitulé 'Tiffany', où l'on peut voir la maîtrise de la technique du vitrail avec de petits morceaux de verre colorés. En parlant avec M. José, le vitrailliste qui l'a réalisé, il évoque le plaisir qu'il a eu dans son exécution, du petit découpage au choix de l'épaisseur du plomb et à sa soudure. Au dernier étage se trouvent les œuvres les plus récentes, presque toutes de la main d'Aquino Antunes, à l'exception de la maquette réalisée par Júlio Resende pour le tribunal de Vagos en 1971. Ici, l'œuvre Paisagem, une composition abstrait-géométrique avec des mouvements verticaux et sinueux, dominée par des tons bleus. Le mouvement est accentué par la composition des lignes de plomb, celles-ci (re)créant le rythme de la composition, son expression (Figure 3). Œuvre réalisée en 1988 qui a constitué la preuve pour l'obtention du titre de Professeur Agrégé du 5e groupe décerné par l'École Supérieure des Beaux-Arts de l'Université de Porto (Almeida, 2021, Almeida, Lochorey 2021).
[[Fichier:Figure 3. Œuvre, Paysage au Musée du vitrail.jpg|néant|vignette]]
'''Symbolisme des formes'''

En 2021, Teresa Almeida réalise le vitrail pour la verrière du musée (Figure 4). Ici, l'étude des formes et des couleurs qui les sous-tendent a été conçue de manière symbolique. Gage souligne également que pour réaliser une étude de la couleur dans l'art, il est nécessaire de faire une observation sensible et précise, et que la couleur n'est pas seulement un "daté mesurable" (Gage, 2006 : p. 67). Des études préliminaires ont été réalisées, puis leur agrandissement à l'échelle réelle. Inséré dans une pyramide quadrangulaire et une verrière inversée, chaque côté est une allégorie à l'artiste et à l'atelier, les créateurs étant représentés par les couleurs orange et rouge, les couleurs utilisées pour les vêtements des figures importantes dans le vitrail médiéval. Les petits lilas et roses sont destinés aux vitraillistes qui faisaient le travail artisanal. Des couleurs coûteuses où l'or est souvent utilisé, comme un remerciement à ces travailleurs, qui restent souvent anonymes, mais sans lesquels l'œuvre ne serait pas réalisée. La quatrième face de la pyramide où les couleurs vertes ont été utilisées symbolise la naissance du musée. Le bleu représente à la fois le ciel et le fleuve Douro qui baigne la ville (Almeida, 2022). C'était la dernière œuvre réalisée dans l'atelier Antunes.
[[Fichier:Figure 4. Vitrail de Teresa Almeida au Musée du vitrail.jpg|néant|vignette]]

== Notes & Références ==

<references />

== Bibliographie ==

Almeida, Teresa. (2011). Le verre en tant que matériau plastique : transparence, lumière, couleur et expression. Thèse de doctorat. Université d'Aveiro

Almeida, Teresa. (2021) La peinture transparente de João Aquino Antunes. Revue GAMA, Études artistiques. Volume 9, numéro 18, juillet-décembre 2021 ISSN 2182-8539, e-ISSN 2182-8725

Almeida, Teresa. (2022). L'éthéré de la lumière et de la couleur dans le vitrail - cas d'étude de trois artistes portugais, Revue Éter, ISSN 2595-4814.

Almeida, Teresa. Emma, Lochorey, Stained Glass Workshop Heritage in Portugal with more than 100 Years. International Journal of Art and Art History. June 2021, Vol. 9, No. 1, pp. 1-12 ISSN: 2374-2321 (Print), 2374-233X (Online)

Gage, John. (1999). La couleur et la culture. Pratique et signification de l'Antiquité à l'Abstraction. Universityof California Press, Thames & Hudson Ltd

Gage, John. (2006). La couleur et le sens, Art, Science et Symbolisme. Singapour : Thames & Hudson Ltd

Itten, Johannes (1961). L'art de la couleur - la justification subjective et objective de la couleur. New York : Reinhold Publishing Corporation, 1961 (traduction Ernst van Haagen) {{ Tags }}
https://museudovitral.pt/
* Listes de liens interne du wiki
* ou externe vers d'autres sites.

{{ Linksto }}
[[Category:lieu]][[Category:technique]]

Translations:Musée du vitrail à Porto/7/fr

2024-01-29T18:14:10Z

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En 2021, Teresa Almeida réalise le vitrail pour la verrière du musée (Figure 4). Ici, l'étude des formes et des couleurs qui les sous-tendent a été conçue de manière symbolique. Gage souligne également que pour réaliser une étude de la couleur dans l'art, il est nécessaire de faire une observation sensible et précise, et que la couleur n'est pas seulement un "daté mesurable" (Gage, 2006 : p. 67). Des études préliminaires ont été réalisées, puis leur agrandissement à l'échelle réelle. Inséré dans une pyramide quadrangulaire et une verrière inversée, chaque côté est une allégorie à l'artiste et à l'atelier, les créateurs étant représentés par les couleurs orange et rouge, les couleurs utilisées pour les vêtements des figures importantes dans le vitrail médiéval. Les petits lilas et roses sont destinés aux vitraillistes qui faisaient le travail artisanal. Des couleurs coûteuses où l'or est souvent utilisé, comme un remerciement à ces travailleurs, qui restent souvent anonymes, mais sans lesquels l'œuvre ne serait pas réalisée. La quatrième face de la pyramide où les couleurs vertes ont été utilisées symbolise la naissance du musée. Le bleu représente à la fois le ciel et le fleuve Douro qui baigne la ville (Almeida, 2022). C'était la dernière œuvre réalisée dans l'atelier Antunes.
[[Fichier:Figure 4. Vitrail de Teresa Almeida au Musée du vitrail.jpg|néant|vignette]]

Translations:Musée du vitrail à Porto/6/fr

2024-01-29T18:14:10Z

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Le choix de l'emplacement a été soigneusement planifié, un bâtiment situé dans la vieille ville près de la cathédrale de Porto, qui a ouvert ses portes en 2021, avec une inauguration officielle en 2022 (Figure 1). Ce musée est constitué de plusieurs étages et abrite une partie du patrimoine des vitraux réalisés par l'atelier Antunes, un atelier familial qui a duré 3 générations (1906 – 2022). En montant l'escalier jusqu'au premier étage, on trouve une fenêtre en face, d'où l'on peut voir l'église Santo António dos Congregadas, le lieu où la première grande œuvre de l'atelier a été réalisée, invitant ainsi le spectateur du musée à déambuler dans la ville à la recherche d'œuvres en vitrail (Figure 2).
[[Fichier:Figure 2. Intérieur du musée du vitrail.gif|néant|vignette]]
La collection du musée présente des œuvres de l'atelier, des travaux originaux du professeur Aquino tels que Vénus Ameaçada, Vilarinho da Furna et Paisagem, ainsi que des détails de grandes œuvres dispersées dans tout le pays. Ces vitraux servaient à présenter au client un échantillon du travail final. Une vidéo, située en mezzanine, et plusieurs affiches, disposées dans une petite salle intérieure, montrent au visiteur comment réaliser un vitrail, depuis les premiers dessins jusqu'à la mise en place dans l'espace. Les vitraux sont placés dans des structures éclairées artificiellement pour une meilleure visualisation de leurs peintures. Leur thème est varié. Au premier étage, il y a des allégories religieuses sous des formes abstraites et figuratives, ainsi qu'un exemple exceptionnel intitulé 'Tiffany', où l'on peut voir la maîtrise de la technique du vitrail avec de petits morceaux de verre colorés. En parlant avec M. José, le vitrailliste qui l'a réalisé, il évoque le plaisir qu'il a eu dans son exécution, du petit découpage au choix de l'épaisseur du plomb et à sa soudure. Au dernier étage se trouvent les œuvres les plus récentes, presque toutes de la main d'Aquino Antunes, à l'exception de la maquette réalisée par Júlio Resende pour le tribunal de Vagos en 1971. Ici, l'œuvre Paisagem, une composition abstrait-géométrique avec des mouvements verticaux et sinueux, dominée par des tons bleus. Le mouvement est accentué par la composition des lignes de plomb, celles-ci (re)créant le rythme de la composition, son expression (Figure 3). Œuvre réalisée en 1988 qui a constitué la preuve pour l'obtention du titre de Professeur Agrégé du 5e groupe décerné par l'École Supérieure des Beaux-Arts de l'Université de Porto (Almeida, 2021, Almeida, Lochorey 2021).
[[Fichier:Figure 3. Œuvre, Paysage au Musée du vitrail.jpg|néant|vignette]]
'''Symbolisme des formes'''

Translations:Musée du vitrail à Porto/5/fr

2024-01-29T18:14:10Z

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L'artiste João Aquino Antunes (1939-2022), ancien professeur de la Faculté des beaux-arts de l'Université de Porto, connu pour son vaste travail de vitrail (et aussi en mosaïque), qu'il intitule Art Monumental, croyait que c'est la peinture la plus adaptée aux intérêts communs des populations, dans le sens où elle établit une fonction objective et immédiate (Almeida, 2011). C'est l'artiste portugais qui a réalisé le plus d'œuvres en vitrail. Issu d'une famille de vitraillistes, João Aquino Antunes possédait un atelier fondé, dans la ville de Porto, par son grand-père Plácido António Antunes (1886 - 1950) en 1906. C'est à partir de cette date qu'une collaboration avec le peintre António Carneiro a débuté, employant des artisans et initiant une collaboration artistique et artisanale dans la réalisation de la technique du vitrail. Une des principales œuvres de cette période est celle réalisée pour l'église Santo António dos Congregadas en 1925 et achevée en 1927. Son fils João Baptista Antunes (1914 - 1994) prend en charge l'atelier après sa mort, élargissant l'atelier, travaillant avec divers artistes portugais pour réaliser des œuvres pour des espaces publics, religieux et privés. Ensuite, le petit-fils de Plácido Antunes, Aquino Antunes, hérite de toute cette tradition de connaissances, commençant à travailler dans cette relation entre l'art et les métiers dès son plus jeune âge. La relation entre les "arts and crafts" est présentée ici dans le personnage du vitrailliste qui exécutait toutes les tâches manuelles, du découpage à la disposition des différents verres dans le four, du montage avec le plomb à la disposition dans l'espace final. L'artiste concevait l'idée, les études, les soi-disant cartons, qui étaient ensuite agrandis, transposés et réalisés en verre. Face à toute cette tradition et ces connaissances, Aquino Antunes décide de créer dans sa ville natale un musée dédié au vitrail et aux œuvres réalisées dans l'atelier Antunes.
[[Fichier:Figure 1. Musée du vitrail.jpg|néant|vignette|718x718px]]
'''Le musée et la collection'''

Translations:Musée du vitrail à Porto/4/fr

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'''Antécédents'''

Translations:Musée du vitrail à Porto/3/fr

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== Article ==

Translations:Musée du vitrail à Porto/2/fr

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L'importance de la couleur dans le domaine de l'activité artistique perceptuelle a été largement étudiée par des scientifiques et des artistes au fil des siècles. Cependant, c'est à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle que l'étude de la couleur acquiert de nouveaux concepts et préoccupations, en relation avec le langage de la perception et la connexion avec la psychologie (Gage, 2006). John Gage nous rappelle que la numérotation des catégories de couleurs ne se réfère qu'à une petite fraction des millions de sensations/couleurs qui existent, et, dans ce sens, la plupart des individus peuvent les identifier. Les artistes voient les couleurs de manière très particulière et les présentent avec leurs propres caractéristiques (Gage, 1999). Johannes Itten écrit que la couleur est la vie, qu'un monde sans couleurs est comme un monde mort (Itten, 1961). En relation avec le matériel et l'immatériel, la couleur dans le verre possède une relation intrinsèque. La couleur varie dans l'espace et dans le temps, agissant de manière différente par rapport à d'autres matériaux (Almeida, 2011).

Translations:Musée du vitrail à Porto/1/fr

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== Abstract ==

Translations:Musée du vitrail à Porto/Page display title/fr

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Musée du vitrail à Porto

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Draft:Musée du vitrail à Porto

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Translations:Musée du vitrail à Porto/6/en

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Translations:Musée du vitrail à Porto/5/en

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Translations:Musée du vitrail à Porto/4/en

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'''Antécédents'''

Translations:Musée du vitrail à Porto/3/en

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== Article ==

Translations:Musée du vitrail à Porto/2/en

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Translations:Musée du vitrail à Porto/1/en

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== Abstract ==

Musée du vitrail à Porto/en

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Musée du vitrail à Porto/en

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Translations:Musée du vitrail à Porto/7/en

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Translations:Musée du vitrail à Porto/6/en

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Translations:Musée du vitrail à Porto/5/en

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Translations:Musée du vitrail à Porto/4/en

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'''Antécédents'''

Translations:Musée du vitrail à Porto/3/en

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== Article ==

Translations:Musée du vitrail à Porto/2/en

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Translations:Musée du vitrail à Porto/1/en

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== Abstract ==

Translations:Musée du vitrail à Porto/Page display title/en

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Draft:Musée du vitrail à Porto

Utopies politiques - Alexandre Costanzo/fr

2024-01-28T23:35:43Z

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Translations:Utopies politiques - Alexandre Costanzo/2/fr

2024-01-28T23:35:39Z

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== Contenu ==
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Table ronde sur le verre : artiste, artisan, designer et lieux de collaborations - Marie Ducaté - Christian Ghion - Isabelle Reiher/fr

2024-01-28T19:38:59Z

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__NOTOC__
== Abstract ==
Cette table ronde est un aperçu du travail artistique du verre en France aujourd'hui. Isabelle Reiher nous présente le Cirva de Marseille (Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques). Christian Ghion qui est designer et qui a travaillé notamment avec les verreries Daum et les maitres verriers de Murano nous parle de sa collaboration avec des artisans dans la réalisation de ses pièces. De même, Marie Ducaté, artiste, présente son travail et son approche du verre.

== Article ==
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Isabelle Reiher Née à Montréal, Québec en 1969. Après des études de droit à l’Université de Montréal, elle devient membre du Barreau du Québec en 1991 et exerce la profession d’avocat pendant quelques années. Elle s’installe à Paris en 1996 et entreprend des études en Histoire de l’art à l’Université Paris 1 — Panthéon Sorbonne où elle obtient une maîtrise en art contemporain sous la direction de Michel Poivert. Elle est ensuite diplômée en administration et conservation du patrimoine à L’Institut National du Patrimoine en 2000. Après avoir été responsable pendant cinq ans (2002/2005) de l’art contemporain auprès de la direction de la culture du Conseil régional Provence-Alpes-Côte d’Azur, elle devient directrice adjointe du centre d’art Le Parc Saint-Léger situé en Bourgogne. Depuis 2010, elle dirige le Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques à Marseille, Centre d’art et lieu de recherche et de production d’excellence destiné aux artistes et designers internationaux.

Christian Ghion Né en 1958 à Montmorency/France, Christian Ghion a décidé d’étudier le design après une faculté de droit. Il est diplômé en 1987 de l’ECM (Étude et Création de Mobilier) de l’École d’Architecture de Charenton. En 1989, Christian fonde son propre studio de design associé à Patrick Nadeau, avec qui il a entrepris de nombreux projets. En 1998, il décide de mener sa propre aventure. Il enseigne pendant plusieurs années à l’École d’Art et de Design de Saint-Étienne, à l’ESAD de Reims et à l’École des Beaux-Arts de Rennes. Il a reçu plusieurs prix et distinctions, et est consacré Chevalier des Arts et des Lettres en 2006. Il est reconnu notamment pour son travail auprès d’éditeurs de renoms, tels que Daum, Alessi, Ligne Roset, Forge de Laguiole, Salviati, Cappellini, Arthur Bonnet, Christofle, Nespresso, ou encore pour la réalisation des restaurants du célèbre chef Pierre Gagnaire.

Marie Ducaté Née en 1954 à Lille, Marie Ducaté est titulaire d’un DNSEP obtenu à l’École des beaux-arts d’Aix-en-Provence. Elle vit et travaille à Marseille. Fondamentalement peintre, Marie Ducaté a progressivement débordé le tableau pour aborder toutes les formes, toutes les techniques et tous les supports d’une picturalité élargie, abolissant les clivages, entre peinture et sculpture, entre figuration et abstraction, entre art et arts appliqués. Se référant volontiers à des figures historiques telles que Annie Albers, Sonia Delaunay ou le Blooms Bury Group, elle se montre attentive aux préoccupations techniques, théoriques et politiques présentes chez Arts & Crafts. Son travail est exposé dans de nombreux musées, centres d’art et galeries, en France et à l’étranger. Elle a travaillé au CIRVA (Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques, Marseille) de 1985 à 2003. Elle a réalisé plusieurs œuvres dans l’espace public, à Marseille, Saint-Fons, Lyon, Houston. Son œuvre est présente dans des collections publiques et privées (FRAC Languedoc-Roussillon, FRAC Provence Alpes Côte d’Azur, Institut d’Art Contemporain, Musée Fodor à Amsterdam, Musée des arts décoratifs à Paris, Fonds National d’Art Contemporain, Houston MFAH, collections municipales de Paris, Lyon, Marseille, Martigues, Béthune, Narbonne).

== Notes & Références ==

<references />

== Bibliographie ==

{{ Tags }}

{{ Linksto }}

[[Category:artiste]][[Category:œuvre]][[Category:technique]]
[[Catégorie:Lieu]]

Caroline Achaintre: entretien/en

2024-01-28T19:37:23Z

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__NOTOC__
== Abstract ==

<div class="mw-translate-fuzzy">
The work of Caroline Achaintre (born 1969) has enjoyed considerable visibility in recent years: solo exhibitions at the Tate Britain in 2015, at Mo.Co. in Montpellier in 2019, at the CAPC in Bordeaux and at the Giuliani Foundation (Rome) in 2020, at the Kunstmuseum in Ravensburg in 2021... She has also taken part in recent group exhibitions on ceramics (Les flammes at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in 2021 and Contre-nature at Mo.CO. in 2022). Her work ranges from large tufted wool creations reminiscent of tapestries, to ceramics, and to a lesser extent to basketry structures. The forms, by turns disturbing and fantastic, sometimes evoke primitive masks. Her work is therefore part of an evolution that is currently underway in the contemporary scene, with works that affirm a form of materiality, or even a link with craft practices.
</div>

Romain Mathieu

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
== Article ==
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
Romain Mathieu Je voudrais d’abord revenir sur votre « expérience européenne » : vous êtes née en France, avez grandi en Allemagne, puis étudié à Londres, où vous vivez aujourd’hui. Cette expérience vous a peut-être rendue moins réceptive aux questions d’identités que déjouent vos œuvres, souvent ambiguës, convoquant plusieurs registres et, finalement, peu « identifiables ».
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
Caroline Achaintre Je suppose que vous avez raison. Pendant longtemps, je n’ai jamais remis en question les circonstances dans lesquelles j’ai grandi. Maintenant, avec le recul, je me rends compte que j’ai été un enfant européen. Je n’avais que deux ans lorsque j’ai quitté la France pour l’Allemagne et j’ai grandi dans le contexte allemand de l’après-guerre, où le sentiment de nationalité était brisé – ce qui est une bonne chose à mon avis. Mais j’ai gardé le contact avec ma famille française. J’étais donc déjà habituée à être dans deux mondes différents. Qu’aujourd’hui, mon travail veuille attirer l’attention sur différents pôles en participe sans doute. Je suis venue à Londres pour étudier au Chelsea College of Art and Design et ma perception de l’art contemporain a sans doute été façonnée par cela. C’est donc un triangle, et tout ces éléments sont présents dans mes œuvres d’une manière ou d’une autre.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
RM Vous avez une galerie à Paris, Art : Concept. Votre travail a été montré récemment dans de nombreuses expositions collectives ou personnelles en France. Quel regard portez-vous sur la scène de l’art en France et en Angleterre ? Voyez-vous des différences entre les deux ?
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
CA Mon travail bénéficie d’un appui en France, et ce depuis de nombreuses années. Je pense que c’est vraiment fascinant ce qui se passe ici dans l’art contemporain. Les scènes sont difficilement comparables. Quand je suis allée à Londres en 1998, c’était l’époque de ce que j’appelle le post-conceptualisme. Maintenant, ça a complètement changé. L’art est davantage basé sur les processus. Mais j’ai l’impression que cette ouverture à la matérialité a eu lieu en France plus tôt qu’au Royaume-Uni et assurément plus tôt qu’en Allemagne. Quand j’ai commencé à travailler avec le ''tufting'' – on appelle ça de la tapisserie maintenant mais ce n’est pas tissé – j’ai toujours été amenée à le justifier ou à le classer : est-ce de l’art ou de l’artisanat ? Serait-ce du post-féminisme ? Ça, c’est déjà une meilleure question. d’autres me demandaient : pourquoi faire des choses avec vos mains ? Aujourd’hui, on voit beaucoup d’artistes qui travaillent de cette façon. J’ai senti qu’il y avait une certaine ouverture en France, surtout quand j’ai débuté mon travail avec la céramique.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
'''Fabriquer des objets'''
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
RM Vous avez indiqué que votre décision d’utiliser la laine était un choix conceptuel, lié à votre intérêt pour le concept « d’inquiétante étrangeté », et pas celui d’une pratique artisanale. Néanmoins, dans votre travail, les matériaux, la main jouent un rôle essentiel. La vannerie s’est ensuite ajoutée à la laine et à la céramique. Il y a donc bien un lien à l’artisanat. Comment s’articulent ces trois médiums et quelle relation entretiennent-ils à l’artisanat ?
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
CA Avant de devenir artiste, j’ai travaillé en tant que forgeron. Après le baccalauréat, je voulais vraiment voyager, d’abord, et faire quelque chose avec mes mains. Je me suis rendue compte que je voulais m’inscrire dans une école d’art. J’ai étudié pendant deux ans en Allemagne. Je suppose que j’ai capté l’esprit de ce que j’appelle le travail post-conceptuel et j’ai essayé de me débarrasser de la matérialité. J’ai expérimenté avec le film, la photographie. C’était toujours assez opulent mais avec des matériaux non-tridimensionnels. Quand je suis allée au Chelsea College, j’ai dû décider par où je voulais commencer et j’ai choisi de « combiner les médias », mais très vite, j’ai recommencé à fabriquer des objets. Je pense que j’ai toujours eu ces deux affinités mais je ne pourrais jamais nier mon attraction pour la matérialité.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
Apprendre vraiment correctement un métier artisanal implique une certaine lourdeur et une moralité, et je ne voulais pas intégrer cela. Quand j’ai commencé au Chelsea College, c’était encore très conceptuel et il y avait beaucoup de discussions sur nos motivations, sur pourquoi on faisait les choses. J’ai commencé à faire des dessins à l’encre. J’ai été attirée par l’inconscient, l’ »inquiétante étrangeté » exposée par Sigmund Freud, et pour cette raison, c’était une décision conceptuelle d’utiliser un matériau domestique. L’inquiétante étrangeté est comme une espèce de fantaisie, un esprit qui sort de quelque chose que vous voyez sous un jour différent mais qui est peut-être déjà là.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
Au département textile, j’ai été initiée aux techniques et j’ai vraiment aimé travailler avec mes mains. J’ai vraiment bien réagi à la méthode du ''tufting'' parce que c’est assez physique. On ne voit pas vraiment immédiatement ce que l’on fait – la laine est tuftée de l’arrière –, c’est relativement rapide (par rapport au tissage) et ça a une forte présence. Je n’aurais jamais pensé travailler avec de la laine avant. Ce matériau peut être lourd, séduisant, affreux aussi, et j’apprécie beaucoup tous ces aspects. Il faut vraiment avoir une certaine quantité de laine tuftée pour que quelque chose commence à apparaître. C’est une travail additif : on commence et on crée cette apparition. C’est un processus qui me convenait vraiment bien, avec la combinaison de l’esquisse d’un plan et de la réaction à ce qui se passe dans la toile : c’est une façon très expressionniste de travailler.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
Je pense que j’ai toujours voulu être sculpteur, mais je réfléchis plutôt en deux dimensions. Je voulais bloquer toujours plus l’espace alors j’ai commencé à travailler la céramique avec ce désir. J’essaie de créer tout cet environnement, ce langage. Dès mes débuts, je me suis également intéressée aux collections, de la préhistoire à l’ethnographie, donc pas seulement aux collections d’art mais aussi à toutes sortes de collections spécialisées. J’aimerais donc créer un univers dans lequel on peut entrer de manières différentes.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
J’aime aussi travailler différents matériaux. L’argile est un matériau que je n’avais jamais utilisé auparavant, pas même quand j’étais enfant. Il est très réactif, peut-être beaucoup plus direct que le ''tufting''. Il peut aussi être très séduisant, très brutal et tant d’autres choses. J’ai commencé le ''tufting'' en 2000, le travail céramique est arrivé peut-être six ou sept ans après et il y a une très forte correspondance avec chaque matériau. C’est une chronologie différente. J’aime aussi le fait que les œuvres en céramique peuvent être puissantes mais fragiles en même temps. La laine tuftée n’est pas vraiment fragile mais c’est du textile et c’est très vivant. Enfin, L’argile et la laine sont des matériaux à la portée de tout le monde.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
Je n’ai pas fait beaucoup de vannerie. C’est une technique que j’ai expérimentée uniquement en collaboration avec d’autres. La première pièce, je l’ai faite toute seule, mais j’ai atteint les limites. J’aime beaucoup travailler avec les espaces d’exposition, l’agencement, l’architecture, d’une certaine façon, et les pièces en vannerie sont souvent comme des écrans, façonnées pour être une forme comme un dessin dans l’espace.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
RM Si la céramique, la laine, la vannerie dans une certaine mesure font partie de nos environnements quotidiens, elles ont aussi une dimension primitiviste.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
CA Oui, tout à fait. Je me suis intéressée aux expressionnistes, aux surréalistes, à André Breton et même à Picasso. J’ai commencé à regarder leurs énormes collections de masques africains. C’était une autre époque. Pour ce qui est de l’art préhistorique, c’est un dialogue très direct avec une certaine simplicité. C’est une ouverture aux choses de ce monde et d’un autre monde, la combinaison des deux, et aussi à l’idée animiste que les objets et les sujets peuvent être liés. J’ai l’impression que le dialogue entre les matériaux et moi-même est identique à celui d’il y a des siècles. Je n’essaie pas de copier : ma connexion avec ces pièces provient de la visibilité des matériaux, de l’immédiateté de l’apparence.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
Je pense que nous sommes bien plus qu’un seul personnage. Pour revenir à votre question à propos de mes origines, il y a tellement d’influences qui nous échappent. J’ai vraiment fait beaucoup d’œuvres avec l’idée que plus d’une entité doit partager un corps. Il y a un décalage entre l’objet et le sujet mais aussi une coexistence entre sujets différents. La potentialité des œuvres pourrait être utilisée. Je n’ai fait qu’une seule performance mais j’aime le fait que les œuvres aient cette potentialité.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
'''Transgression'''
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
RM On trouve aujourd’hui chez plusieurs artistes cette association entre une dimension fantastique ou primitiviste et une pratique reliée à une forme artisanale. Convoquer le fantastique ou l’animisme est-il une manière de montrer une autre relation au monde, à la nature ?
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
CA Il y a certainement un lien. Pour moi, l’art est un moyen d’évasion. C’est une porte vers une autre façon de voir les choses ou de les faire bouger.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
RM Cet intérêt pour la matérialité est, comme vous le disiez, une évolution récente après le post-conceptualisme. Les expositions sur la céramique auxquelles vous avez participé sont symptomatiques de cette évolution. Je pense que la biennale de Venise de 2017 était assez emblématique de ce changement.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
CA Pour moi, c’était l’édition de 2013, avec les peintures de Hilma Af Klint. C’était un changement non seulement en termes de matérialité, mais aussi de repli sur soi. C’était à nouveau suffisant de regarder en soi.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
RM Vous avez aussi utilisé le cuir. Vous remarquez que le mot « fétiche » a deux significations, l’une religieuse et l’autre sexuelle. Je sais que vous avez été une lectrice de Georges Bataille.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
CA Je pense que la transgression est une grande source d’énergie. J’ai lu Bataille pendant ma jeunesse. Cela m’a vraiment formé. Julia Kristeva et Georges Bataille m’ont ouvert les yeux sur la transgression, sur les règles d’attention et sur l’énergie. Je ne travaille pas forcément avec des provocations, mais je veux vraiment que les choses aient cette énergie aussi. C’est pourquoi j’utilise de nombreux matériaux, pas forcément artistiques. Le lien avec la sexualité n’est pas nécessairement explicite. Le cuir est difficile à utiliser parce qu’il est si chargé. Mais j’aime travailler avec un certain type de charge. J’ai fait quelques œuvres qui associent le cuir et la céramique. J’essaie de ne pas faire des choses trop évidentes.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
RM Peut-être que la plus importante transgression dans votre travail se situe au niveau des catégories, des identités. Il croise le beau et le repoussant. Vos dessins se situent également entre abstraction et figuration. J’ai récemment proposé le terme d’« impure » pour les peintures qui se situent dans cet entre-deux<ref>Voir le dossier « Abstractions impures », ''artpress'' n°485, février 2021</ref>.
</div>

<div lang="fr" dir="ltr" class="mw-content-ltr">
CA Ça doit être ainsi. L’identification se fait de manière physique. J’aime l’idée de « l’impur ». Je pense que ce n’est pas si facile, mais c’est l’endroit où j’aimerais me situer.
</div>

== Notes & Références ==

<references />

== Bibliographie ==

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Caroline Achaintre: entretien/fr

2024-01-28T19:37:06Z

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== Abstract ==

'''Caroline Achaintre est née en 1969. Ces dernières années, son œuvre a bénéficié d’une importante visibilité : expositions personnelles à la Tate Britain en 2015, au MO.CO. à Montpellier en 2019, au CAPC-musée d’art contemporain de Bordeaux et à la fondation Giuliani de Rome en 2020, au Kunstmuseum de Ravensburg en 2021... L’artiste a également participé aux expositions collectives récentes sur la céramique (''les Flammes'' au musée d’Art moderne de Paris en 2021 et ''Contre-nature'' au MO.CO. en 2022). Son travail se décline entre de grandes réalisations en laine tuftée, qui peuvent s’apparenter à des [[tapisseries]], et la [[céramique]], auxquelles se sont ajoutées des structures en [[vannerie]]. Les formes peuvent évoquer des masques primitifs, des figures inquiétantes et [[fantastiques]]. Son œuvre est donc très représentative d’une évolution de la scène contemporaine vers des travaux qui affirment leur matérialité, voire un lien avec l’artisanat.'''

Romain Mathieu

== Article ==

Romain Mathieu Je voudrais d’abord revenir sur votre « expérience européenne » : vous êtes née en France, avez grandi en Allemagne, puis étudié à Londres, où vous vivez aujourd’hui. Cette expérience vous a peut-être rendue moins réceptive aux questions d’identités que déjouent vos œuvres, souvent ambiguës, convoquant plusieurs registres et, finalement, peu « identifiables ».

Caroline Achaintre Je suppose que vous avez raison. Pendant longtemps, je n’ai jamais remis en question les circonstances dans lesquelles j’ai grandi. Maintenant, avec le recul, je me rends compte que j’ai été un enfant européen. Je n’avais que deux ans lorsque j’ai quitté la France pour l’Allemagne et j’ai grandi dans le contexte allemand de l’après-guerre, où le sentiment de nationalité était brisé – ce qui est une bonne chose à mon avis. Mais j’ai gardé le contact avec ma famille française. J’étais donc déjà habituée à être dans deux mondes différents. Qu’aujourd’hui, mon travail veuille attirer l’attention sur différents pôles en participe sans doute. Je suis venue à Londres pour étudier au Chelsea College of Art and Design et ma perception de l’art contemporain a sans doute été façonnée par cela. C’est donc un triangle, et tout ces éléments sont présents dans mes œuvres d’une manière ou d’une autre.

RM Vous avez une galerie à Paris, Art : Concept. Votre travail a été montré récemment dans de nombreuses expositions collectives ou personnelles en France. Quel regard portez-vous sur la scène de l’art en France et en Angleterre ? Voyez-vous des différences entre les deux ?

CA Mon travail bénéficie d’un appui en France, et ce depuis de nombreuses années. Je pense que c’est vraiment fascinant ce qui se passe ici dans l’art contemporain. Les scènes sont difficilement comparables. Quand je suis allée à Londres en 1998, c’était l’époque de ce que j’appelle le post-conceptualisme. Maintenant, ça a complètement changé. L’art est davantage basé sur les processus. Mais j’ai l’impression que cette ouverture à la matérialité a eu lieu en France plus tôt qu’au Royaume-Uni et assurément plus tôt qu’en Allemagne. Quand j’ai commencé à travailler avec le ''tufting'' – on appelle ça de la tapisserie maintenant mais ce n’est pas tissé – j’ai toujours été amenée à le justifier ou à le classer : est-ce de l’art ou de l’artisanat ? Serait-ce du post-féminisme ? Ça, c’est déjà une meilleure question. d’autres me demandaient : pourquoi faire des choses avec vos mains ? Aujourd’hui, on voit beaucoup d’artistes qui travaillent de cette façon. J’ai senti qu’il y avait une certaine ouverture en France, surtout quand j’ai débuté mon travail avec la céramique.

'''Fabriquer des objets'''

RM Vous avez indiqué que votre décision d’utiliser la laine était un choix conceptuel, lié à votre intérêt pour le concept « d’inquiétante étrangeté », et pas celui d’une pratique artisanale. Néanmoins, dans votre travail, les matériaux, la main jouent un rôle essentiel. La vannerie s’est ensuite ajoutée à la laine et à la céramique. Il y a donc bien un lien à l’artisanat. Comment s’articulent ces trois médiums et quelle relation entretiennent-ils à l’artisanat ?

CA Avant de devenir artiste, j’ai travaillé en tant que forgeron. Après le baccalauréat, je voulais vraiment voyager, d’abord, et faire quelque chose avec mes mains. Je me suis rendue compte que je voulais m’inscrire dans une école d’art. J’ai étudié pendant deux ans en Allemagne. Je suppose que j’ai capté l’esprit de ce que j’appelle le travail post-conceptuel et j’ai essayé de me débarrasser de la matérialité. J’ai expérimenté avec le film, la photographie. C’était toujours assez opulent mais avec des matériaux non-tridimensionnels. Quand je suis allée au Chelsea College, j’ai dû décider par où je voulais commencer et j’ai choisi de « combiner les médias », mais très vite, j’ai recommencé à fabriquer des objets. Je pense que j’ai toujours eu ces deux affinités mais je ne pourrais jamais nier mon attraction pour la matérialité.

Apprendre vraiment correctement un métier artisanal implique une certaine lourdeur et une moralité, et je ne voulais pas intégrer cela. Quand j’ai commencé au Chelsea College, c’était encore très conceptuel et il y avait beaucoup de discussions sur nos motivations, sur pourquoi on faisait les choses. J’ai commencé à faire des dessins à l’encre. J’ai été attirée par l’inconscient, l’ »inquiétante étrangeté » exposée par Sigmund Freud, et pour cette raison, c’était une décision conceptuelle d’utiliser un matériau domestique. L’inquiétante étrangeté est comme une espèce de fantaisie, un esprit qui sort de quelque chose que vous voyez sous un jour différent mais qui est peut-être déjà là.

Au département textile, j’ai été initiée aux techniques et j’ai vraiment aimé travailler avec mes mains. J’ai vraiment bien réagi à la méthode du ''tufting'' parce que c’est assez physique. On ne voit pas vraiment immédiatement ce que l’on fait – la laine est tuftée de l’arrière –, c’est relativement rapide (par rapport au tissage) et ça a une forte présence. Je n’aurais jamais pensé travailler avec de la laine avant. Ce matériau peut être lourd, séduisant, affreux aussi, et j’apprécie beaucoup tous ces aspects. Il faut vraiment avoir une certaine quantité de laine tuftée pour que quelque chose commence à apparaître. C’est une travail additif : on commence et on crée cette apparition. C’est un processus qui me convenait vraiment bien, avec la combinaison de l’esquisse d’un plan et de la réaction à ce qui se passe dans la toile : c’est une façon très expressionniste de travailler.

Je pense que j’ai toujours voulu être sculpteur, mais je réfléchis plutôt en deux dimensions. Je voulais bloquer toujours plus l’espace alors j’ai commencé à travailler la céramique avec ce désir. J’essaie de créer tout cet environnement, ce langage. Dès mes débuts, je me suis également intéressée aux collections, de la préhistoire à l’ethnographie, donc pas seulement aux collections d’art mais aussi à toutes sortes de collections spécialisées. J’aimerais donc créer un univers dans lequel on peut entrer de manières différentes.

J’aime aussi travailler différents matériaux. L’argile est un matériau que je n’avais jamais utilisé auparavant, pas même quand j’étais enfant. Il est très réactif, peut-être beaucoup plus direct que le ''tufting''. Il peut aussi être très séduisant, très brutal et tant d’autres choses. J’ai commencé le ''tufting'' en 2000, le travail céramique est arrivé peut-être six ou sept ans après et il y a une très forte correspondance avec chaque matériau. C’est une chronologie différente. J’aime aussi le fait que les œuvres en céramique peuvent être puissantes mais fragiles en même temps. La laine tuftée n’est pas vraiment fragile mais c’est du textile et c’est très vivant. Enfin, L’argile et la laine sont des matériaux à la portée de tout le monde.

Je n’ai pas fait beaucoup de vannerie. C’est une technique que j’ai expérimentée uniquement en collaboration avec d’autres. La première pièce, je l’ai faite toute seule, mais j’ai atteint les limites. J’aime beaucoup travailler avec les espaces d’exposition, l’agencement, l’architecture, d’une certaine façon, et les pièces en vannerie sont souvent comme des écrans, façonnées pour être une forme comme un dessin dans l’espace.

RM Si la céramique, la laine, la vannerie dans une certaine mesure font partie de nos environnements quotidiens, elles ont aussi une dimension primitiviste.

CA Oui, tout à fait. Je me suis intéressée aux expressionnistes, aux surréalistes, à André Breton et même à Picasso. J’ai commencé à regarder leurs énormes collections de masques africains. C’était une autre époque. Pour ce qui est de l’art préhistorique, c’est un dialogue très direct avec une certaine simplicité. C’est une ouverture aux choses de ce monde et d’un autre monde, la combinaison des deux, et aussi à l’idée animiste que les objets et les sujets peuvent être liés. J’ai l’impression que le dialogue entre les matériaux et moi-même est identique à celui d’il y a des siècles. Je n’essaie pas de copier : ma connexion avec ces pièces provient de la visibilité des matériaux, de l’immédiateté de l’apparence.

Je pense que nous sommes bien plus qu’un seul personnage. Pour revenir à votre question à propos de mes origines, il y a tellement d’influences qui nous échappent. J’ai vraiment fait beaucoup d’œuvres avec l’idée que plus d’une entité doit partager un corps. Il y a un décalage entre l’objet et le sujet mais aussi une coexistence entre sujets différents. La potentialité des œuvres pourrait être utilisée. Je n’ai fait qu’une seule performance mais j’aime le fait que les œuvres aient cette potentialité.

'''Transgression'''

RM On trouve aujourd’hui chez plusieurs artistes cette association entre une dimension fantastique ou primitiviste et une pratique reliée à une forme artisanale. Convoquer le fantastique ou l’animisme est-il une manière de montrer une autre relation au monde, à la nature ?

CA Il y a certainement un lien. Pour moi, l’art est un moyen d’évasion. C’est une porte vers une autre façon de voir les choses ou de les faire bouger.

RM Cet intérêt pour la matérialité est, comme vous le disiez, une évolution récente après le post-conceptualisme. Les expositions sur la céramique auxquelles vous avez participé sont symptomatiques de cette évolution. Je pense que la biennale de Venise de 2017 était assez emblématique de ce changement.

CA Pour moi, c’était l’édition de 2013, avec les peintures de Hilma Af Klint. C’était un changement non seulement en termes de matérialité, mais aussi de repli sur soi. C’était à nouveau suffisant de regarder en soi.

RM Vous avez aussi utilisé le cuir. Vous remarquez que le mot « fétiche » a deux significations, l’une religieuse et l’autre sexuelle. Je sais que vous avez été une lectrice de Georges Bataille.

CA Je pense que la transgression est une grande source d’énergie. J’ai lu Bataille pendant ma jeunesse. Cela m’a vraiment formé. Julia Kristeva et Georges Bataille m’ont ouvert les yeux sur la transgression, sur les règles d’attention et sur l’énergie. Je ne travaille pas forcément avec des provocations, mais je veux vraiment que les choses aient cette énergie aussi. C’est pourquoi j’utilise de nombreux matériaux, pas forcément artistiques. Le lien avec la sexualité n’est pas nécessairement explicite. Le cuir est difficile à utiliser parce qu’il est si chargé. Mais j’aime travailler avec un certain type de charge. J’ai fait quelques œuvres qui associent le cuir et la céramique. J’essaie de ne pas faire des choses trop évidentes.

RM Peut-être que la plus importante transgression dans votre travail se situe au niveau des catégories, des identités. Il croise le beau et le repoussant. Vos dessins se situent également entre abstraction et figuration. J’ai récemment proposé le terme d’« impure » pour les peintures qui se situent dans cet entre-deux<ref>Voir le dossier « Abstractions impures », ''artpress'' n°485, février 2021</ref>.

CA Ça doit être ainsi. L’identification se fait de manière physique. J’aime l’idée de « l’impur ». Je pense que ce n’est pas si facile, mais c’est l’endroit où j’aimerais me situer.

== Notes & Références ==

<references />

== Bibliographie ==

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Translations:Caroline Achaintre: entretien/28/fr

2024-01-28T19:36:59Z

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CA Ça doit être ainsi. L’identification se fait de manière physique. J’aime l’idée de « l’impur ». Je pense que ce n’est pas si facile, mais c’est l’endroit où j’aimerais me situer.

Translations:Caroline Achaintre: entretien/27/fr

2024-01-28T19:36:59Z

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RM Peut-être que la plus importante transgression dans votre travail se situe au niveau des catégories, des identités. Il croise le beau et le repoussant. Vos dessins se situent également entre abstraction et figuration. J’ai récemment proposé le terme d’« impure » pour les peintures qui se situent dans cet entre-deux<ref>Voir le dossier « Abstractions impures », ''artpress'' n°485, février 2021</ref>.

Le renouveau de la céramique dans l'art contemporain - Céline Cadaureille/en

2024-01-28T19:32:43Z

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== Abstract ==
There is a renewed interest in ceramics, with handwork making a strong comeback in contemporary art. Céline Cadaureille provides an historical overview before presenting the work and the renaissance of ceramic practices.
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== Article ==
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Céline Cadaureille Céline Cadaureille is a lecturer in plastic arts at the Université Jean Monnet in Saint-Étienne, and is involved in plastic and theoretical research. An associate member of the LLA-Créatis laboratory, she is attached to the CIEREC to pursue her research, which focuses on contemporary sculpture, installation and performance. She has contributed to numerous collective works and recently co-edited ''La dynamique du mou'' (ed. PUM).
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== Notes & Références ==

<references />

== Bibliographie ==

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